"EL RECUENTO DE LOS DAÑOS", UNA VERDAD IRREFRENABLE - Entrevista a Inés de Oliveira Cézar - Estuvo en competencia argentina 18/04/2010
Los alrededores de la ciudad de Rosario, en Argentina, son el espacio clave en el que van a cruzarse los caminos de tres seres ligados por una herencia. Un hombre al que no llegamos a ver y que morirá en un accidente automovilístico en la ruta al empezar la película; una mujer (Eva Bianco), su esposa y dueña de una fábrica en crisis, que esconde en su interior el dolor del secuestro de un hijo en un centro clandestino de detención durante la última dictadura argentina y un joven (Santiago Gobernori) que llegará por aquella misma ruta a cruzarse con su destino.
Este joven que, enviado por una empresa extranjera, tendrá la tarea de reorganizar la fábrica, simbólicamente será el artífice de ordenar un pasado a través de la verdad de su filiación, al mismo tiempo que caerá en el destino trágico del que da cuenta el mito de Edipo.
"El recuento de los daños", tal el título de esta obra de la directora Inés de Oliveira Cézar, estuvo compitiendo dentro de la Selección Oficial Argentina del 12º BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) ya concluido, al lado de los últimos films de Santiago Loza, Juan Villegas, Enrique Piñeyro, Raúl Perrone y Carmen Guarini, entre otros realizadores.
Este es el cuarto largometraje de la directora, cuyas películas anteriores "La entrega" (2002), "Cómo pasan las horas" (2005) y "Extranjera" (2008) continúan un planteo poético que pone el acento en la economía de diálogos, la intensidad de las interpretaciones, el plano secuencia como recurso formal predilecto y la contemplación del transcurso del tiempo como experiencia cinematográfica. En diálogo con Cinestel, se expresó de la siguiente manera:
- ¿Por qué la elección del mito para narrar la historia reciente de la Argentina?
Yo creo que los mitos son muy poderosos y tocan lugares que son universales. Para mí era muy interesante poder hablar de algo muy puntual que nos pasó a nosotros contextualizándolo en algo universal a la vez. Nosotros tenemos a nuestros desaparecidos, pero desaparecidos ha habido a lo largo de toda nuestra historia como humanidad. Poder hablar de lo particular contextualizándolo en lo universal, darle un marco, forma parte del sentido del film. Lo que no quería era que fuera un relato único, sino una contextualización mayor porque me parecía que realmente el sentido que tiene lo que pasó acá se produce cuando además se puede ver en un nivel más amplio. Hacerle justicia a una cosa que sucedió acá también tiene que ver con poder contextualizarlo y entender la gravedad y el impacto que eso tiene y ha tenido a lo largo de la historia y también eso te permite pensar en el futuro. Y entonces uno se pregunta si vamos a seguir repitiendo estas cosas...
- El mito trabaja en un ámbito inconsciente. ¿Cómo ves la presencia de los abusos de la dictadura en la joven generación argentina que no vivió la época?
La joven generación no lo vivió pero tiene padres que la criaron. Hay una transmisión de padres a hijos. Aunque los jóvenes no lo hayan vivido, tienen el legado de los padres que les han tocado en gracia. Y han recibido de esos padres toda una experiencia y una vivencia, aunque no sea explícita, que tiene que ver con ese momento. La idea de "El recuento de los daños" es dar cuenta de que hay cierto tipo de daños que no se pueden controlar luego, porque una vez que sucedieron existe una transmisión que no se puede ni controlar ni frenar desde la conciencia o la voluntad. Y esto sucede en todos los casos, como cuando se arrojaron las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki. Hay personas que nacieron después pero con las secuelas de esas bombas.
Lo que quiere contar la película es ese aspecto, la visión a futuro de los daños. No quiere puntualizar en lo ya concluido y obvio sino que intenta seguir los rastros de lo que sigue un curso que está silenciado porque es más inconsciente. La historia de Edipo era muy buena para pensar en esto porque él se entera y tiene que volver a la escena traumática de su nacimiento muchísimos años después, sin tener nada que ver, como parte de ese daño que sigue su camino.
- Es un duelo que no concluye, como lo indicas en el texto que escribiste para difundir el film.
Ningún duelo concluye, los duelos son continuos. Cada nuevo duelo irremediablemente te va a remitir a uno viejo. Lo que termina es la parte crítica del duelo, una vez que uno procesa los hechos. Hay un momento en que uno organiza la parte emocional del duelo. Pero la experiencia, la vivencia del duelo puede aparecer en cualquier momento de la vida de una persona y lo puede traer cualquier hecho. Hay algo del duelo que no se termina de resolver nunca. Aquí tiene que ver con la desaparición, con el daño. Es una reflexión, simplemente. Vivimos en un mundo donde las personas tratan de creer que las cosas que duelen ya pasaron y realmente eso es un blef. Yo entiendo que a veces es preferible tener esa salida, pensarlo así porque es tranquilizador pero después la realidad te va llevando a darte cuenta que lamentablemente las secuelas, los daños siguen un camino y uno lamentablemente tiene que volver a encontrarse a veces con cosas que uno pensaba que estaban concluidas.
-¿Cómo trataste el tiempo en este film? Se nota que hay un acento en mostrar ciertos aspectos relevantes para la historia emocional de los personajes, obviando los hechos fácticos o trámites que los llevan a esos momentos. Un ejemplo sería la prueba de la filiación del joven que surge de una duda y se resuelve sin mediar trámites de análisis ni esperas.
La película trabaja en planos de inmanencia todo el tiempo, como si fueran muchas mesetas, como si fueran muchos capítulos, dentro de una línea de tiempo que es bastante continua, de todas maneras. Nosotros con los actores trabajamos el lapso de un poco tiempo, a nivel actuación y dramáticamente hablando. Las elipsis aparecen con el fin de que la película no sea formalmente realista, en el sentido de la copia de la realidad. Por eso la película no quiere justificar con trámites el paso del tiempo porque no le hace falta. Pero apela a un recurso narrativo de la novela, la división en capítulos, para generar unas elipsis que le van a dar un marco a cada uno de los fragmentos y que juega en el armado del sentido de la película. No importa si pasó un día o tres días, sino que eso está sucediendo y que es imparable. Y nadie dudaría de eso. El trámite realista no jugó nunca en la idea de cómo concebimos la película. La película no quiere narrar esos detalles. Lo importante es cómo los personajes perciben lo que los rodea. Para contar la realidad, sobra la realidad misma.
- Los actores que elegiste tienen mucha experiencia en teatro. ¿La actuación se trabajó desde el extrañamiento brechtiano?
Sí, ciertos procedimientos de la película proponen un distanciamiento. Pero yo creo que la clave tiene que ver con el material que la película aborda. Con Ana Berard, la co-guionista de la película, hicimos una investigación previa con mujeres que estuvieron detenidas en centros clandestinos. Nosotras notamos que casi todas tienen realmente la imposibilidad de expresar las emociones que vivieron en ese momento. Más bien organizan el discurso porque rememorar todo eso es bastante complejo.
Esta mujer, que tuvo semejante pérdida en su vida, no puede hablar de eso ni expresarlo de una manera contundente. Es una mujer que siguió viva, tuvo hijos después y tiene un compromiso con la vida. Volver a esa escena traumática y reproducirla, no es compatible con seguir vivo. Nosotras sentimos eso, que el esfuerzo que ellas hacen para poder superar una experiencia así no permite que estén todo el tiempo rememorando los hechos porque si no se volverían locas. En ese sentido, la decisión del trabajo con los actores tuvo que ver con la temática que abordamos, porque en eso no queríamos ser "realistas" pero sí "reales". No era real que una mujer que ha sufrido esa pérdida, se pusiera a hablar del tema, porque no es real con el material de referencia.
Por otra parte, creo que hay una forma de la actuación que se repite en mis películas que tiene que ver con un tema estético. Para mí menos es más, para mí todo lo que explica dentro de la actuación es aquello que a mí me molesta de la actuación, para mí lo más importante es que los actores piensen en el momento en que están filmando. Yo estoy convencida de que eso imprime en el material. Cuando los actores no producen pensamiento durante la filmación, lo noto inmediatamente y no les creo. Porque en el cine, todos los pensamientos se reflejan en la expresión y en los ojos de los actores. Y se siente con el cuerpo si el actor está pensando y sintiendo en ese momento. Si el actor tiene pensamientos activos, está vivo, esa actuación está viva y no es necesario acentuarla, o explicarla, o remarcarla porque eso para mí le resta potencia a lo que está generando. Esto lo pienso en todas mis películas.
- ¿Se trabajó con ensayos previos?
No, yo eso no lo hago. Yo trabajo con impresiones con los actores. El trabajo de expresión viene como una consecuencia para mí en el rodaje. Me tiene que sorprender a mí y a ellos. Durante un año entrenamos el mundo de las impresiones, de las imágenes de los personajes. Además, yo trabajo el plano secuencia, básicamente. En ese recurso, hay todo un desarrollo temporal al que no quiero renunciar. Los actores no entran y salen del personaje según los cortes que yo haga. El plano secuencia me permite que la actuación sea más orgánica. También lo elijo porque me interesa que haya un movimiento casi coreográfico dentro del plano. Hacemos muchas pasadas solo de movimiento.
- ¿Qué expectativas tenés al haber pasado por la competencia en el BAFICI?
Estar en el BAFICI significa mostrar la película en mi país, que la vean mis colegas, amigos, familiares, los actores y el equipo técnico. Pero yo en general en los festivales no tengo expectativas respecto de los premios. Creo que es algo que nunca está asociado a la película en sí. No especulo con los premios o con la cantidad de espectadores cuando hago la película. Tampoco con manipular el material en una línea pensando en el aspecto comercial. No me sale espontáneamente hacer eso. El lugar desde donde hago las películas, desde donde deseo el cine, desde donde veo el cine que me gusta no tiene nada que ver con eso.
Como no es mi primer película, son experiencias que ya he pasado. Las veces que gané premios sentí una sensación muy extraña. Sentí que el premio no pertenecía a la experiencia de la película. Está bueno porque es un reconocimiento a mi trabajo, pero no lo busco. Si viene, sentiré alegría, pero no tengo expectativas. Lo que me pone contenta es que la película la pueda ver la gente, en el marco de un festival que tiene mucha onda, que plantea un ánimo para ver cine. El BAFICI atrae un público argentino que es más difícil de que se acerque a la sala comercial en el momento del estreno. Mi gran objetivo es que la gente vea la película en el cine.
"EL RECUENTO DE LOS DAÑOS", UNA VERDAD IRREFRENABLE - Entrevista a Inés de Oliveira Cézar - Estuvo en competencia argentina 18/04/2010
Los alrededores de la ciudad de Rosario, en Argentina, son el espacio clave en el que van a cruzarse los caminos de tres seres ligados por una herencia. Un hombre al que no llegamos a ver y que morirá en un accidente automovilístico en la ruta al empezar la película; una mujer (Eva Bianco), su esposa y dueña de una fábrica en crisis, que esconde en su interior el dolor del secuestro de un hijo en un centro clandestino de detención durante la última dictadura argentina y un joven (Santiago Gobernori) que llegará por aquella misma ruta a cruzarse con su destino. 
"El recuento de los daños", tal el título de esta obra de la directora Inés de Oliveira Cézar, estuvo compitiendo dentro de la Selección Oficial Argentina del 12º BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) ya concluido, al lado de los últimos films de Santiago Loza, Juan Villegas, Enrique Piñeyro, Raúl Perrone y Carmen Guarini, entre otros realizadores.
Yo creo que los mitos son muy poderosos y tocan lugares que son universales. Para mí era muy interesante poder hablar de algo muy puntual que nos pasó a nosotros contextualizándolo en algo universal a la vez. Nosotros tenemos a nuestros desaparecidos, pero desaparecidos ha habido a lo largo de toda nuestra historia como humanidad. Poder hablar de lo particular contextualizándolo en lo universal, darle un marco, forma parte del sentido del film. Lo que no quería era que fuera un relato único, sino una contextualización mayor porque me parecía que realmente el sentido que tiene lo que pasó acá se produce cuando además se puede ver en un nivel más amplio. Hacerle justicia a una cosa que sucedió acá también tiene que ver con poder contextualizarlo y entender la gravedad y el impacto que eso tiene y ha tenido a lo largo de la historia y también eso te permite pensar en el futuro. Y entonces uno se pregunta si vamos a seguir repitiendo estas cosas...
La joven generación no lo vivió pero tiene padres que la criaron. Hay una transmisión de padres a hijos. Aunque los jóvenes no lo hayan vivido, tienen el legado de los padres que les han tocado en gracia. Y han recibido de esos padres toda una experiencia y una vivencia, aunque no sea explícita, que tiene que ver con ese momento. 
Ningún duelo concluye, los duelos son continuos. Cada nuevo duelo irremediablemente te va a remitir a uno viejo. Lo que termina es la parte crítica del duelo, una vez que uno procesa los hechos. Hay un momento en que uno organiza la parte emocional del duelo. Pero la experiencia, la vivencia del duelo puede aparecer en cualquier momento de la vida de una persona y lo puede traer cualquier hecho. Hay algo del duelo que no se termina de resolver nunca. Aquí tiene que ver con la desaparición, con el daño. Es una reflexión, simplemente. Vivimos en un mundo donde las personas tratan de creer que las cosas que duelen ya pasaron y realmente eso es un blef. Yo entiendo que a veces es preferible tener esa salida, pensarlo así porque es tranquilizador pero después la realidad te va llevando a darte cuenta que lamentablemente las secuelas, los daños siguen un camino y uno lamentablemente tiene que volver a encontrarse a veces con cosas que uno pensaba que estaban concluidas.
La película trabaja en planos de inmanencia todo el tiempo, como si fueran muchas mesetas, como si fueran muchos capítulos, dentro de una línea de tiempo que es bastante continua, de todas maneras. Nosotros con los actores trabajamos el lapso de un poco tiempo, a nivel actuación y dramáticamente hablando. Las elipsis aparecen con el fin de que la película no sea formalmente realista, en el sentido de la copia de la realidad. Por eso la película no quiere justificar con trámites el paso del tiempo porque no le hace falta. Pero apela a un recurso narrativo de la novela, la división en capítulos, para generar unas elipsis que le van a dar un marco a cada uno de los fragmentos y que juega en el armado del sentido de la película. No importa si pasó un día o tres días, sino que eso está sucediendo y que es imparable. Y nadie dudaría de eso. El trámite realista no jugó nunca en la idea de cómo concebimos la película. La película no quiere narrar esos detalles. Lo importante es cómo los personajes perciben lo que los rodea. Para contar la realidad, sobra la realidad misma. 
Sí, ciertos procedimientos de la película proponen un distanciamiento. Pero yo creo que la clave tiene que ver con el material que la película aborda. Con Ana Berard, la co-guionista de la película, hicimos una investigación previa con mujeres que estuvieron detenidas en centros clandestinos. Nosotras notamos que casi todas tienen realmente la imposibilidad de expresar las emociones que vivieron en ese momento. Más bien organizan el discurso porque rememorar todo eso es bastante complejo. 
No, yo eso no lo hago. Yo trabajo con impresiones con los actores. El trabajo de expresión viene como una consecuencia para mí en el rodaje. Me tiene que sorprender a mí y a ellos. Durante un año entrenamos el mundo de las impresiones, de las imágenes de los personajes. Además, yo trabajo el plano secuencia, básicamente. En ese recurso, hay todo un desarrollo temporal al que no quiero renunciar. Los actores no entran y salen del personaje según los cortes que yo haga. El plano secuencia me permite que la actuación sea más orgánica. También lo elijo porque me interesa que haya un movimiento casi coreográfico dentro del plano. Hacemos muchas pasadas solo de movimiento.
