"NUNCA ESTUVISTE TAN ADORABLE"; MAUSI MARTÍNEZ ADAPTA AL CINE LA OBRA TEATRAL DE JAVIER DAULTEEstrenada en Argentina - Entrevista 11/10/2009
Luego de haber concientizado sobre el peligro que corren nuestros recursos naturales en el documental "Sed. Invasión gota a gota", la actriz Mausi Martínez vuelve a ponerse detrás de cámara con una producción que se ubica en las antípodas de aquel, "Nunca estuviste tan adorable", adaptación de la obra de teatro de Javier Daulte, que subió a escena tanto en la Argentina como en España.
Nada parece unir a estos dos filmes, más que la pasión que Martínez le inyecta a cada uno. "Soy obsesiva y controladora de cada una de las etapas del film. Hago más que sólo filmarla. Me ocupo de la pre-producción, el arte, las letras de la música, el guión…. Y eso habla de la tremenda inseguridad que tengo a la hora de encarar un proyecto que ya, por definición, es colectivo. Tendría que poder delegar un poco, pero, la verdad, me apasiona ocuparme de todo eso", se sincera la actriz y directora.
Haber iniciado su carrera como realizadora de cine con un documental fue inesperado pero simplemente se presentó el tema y "urgió contarlo". Con "Nunca estuviste tan adorable" se da el gusto de poder dirigir a actores en una película que simula y homenajea a las cintas de los años 50 y hasta se permite secuencias musicales. Sabe que la propuesta es diferente y riesgosa pero no se quería privar de hacer una producción que "fue casi un impulso caprichoso y apasionado". Recuperando a casi la totalidad del elenco de la puesta argentina –con María Onetto y Mirta Busnelli a la cabeza-, y sumando pocos rostros nuevos–Luis Luque en lugar de Carlos Portaluppi y el chileno Gonzalo Valenzuela en el rol jugado por Luciano Cáceres-, Martínez elabora con mano experta un retrato de familia y de época en technicolor, fortaleciendo el homenaje al cine que se sugiere desde la obra original.
- Uno puede suponer que siendo actriz, "Nunca estuviste tan adorable" está más cerca de tus intereses, ya que se trata de una película de personajes, ¿es así?
Es tan cierto eso que, al ver la obra, lo que me pasó fue que quedé impactada con el trabajo actoral de María Onetto y Mirta Busnelli. Había quedado totalmente capturada por el ritmo y la construcción, y pensé que eso no había que dejarlo pasar. La historia era atrapante y esos dos titanes de la actuación sobre el escenario no podían morir cuando terminara la obra. Había que inmortalizarlas de algún modo.
- La película se basa en una obra de teatro de Javier Daulte, ¿qué características tenía esa pieza que te interesó llevar al cine?
La historia, sin duda. El carácter circular y musical que tiene la historia en la construcción de sus textos. Todo el libro funciona como un gran pentagrama musical. Si le hiciéramos un electro aparecería un dibujo perfecto de los ritmos de la historia. Tiene muchísima armonía e impacto a la vez. Y eso es muy difícil de conseguir en un texto. También su ubicación en los años 50. Yo soy una fanática del cine de los 40 y los 50, y siempre soñé con hacerlo. Y me di el gusto porque no sólo hablo de una historia que se desarrolla en los 50, sino que es una película hecha como si se hubiese hecho en los 50.
- ¿Cuál fue el trabajo que realizaste para transformar la puesta teatral en lenguaje cinematográfico?
En principio trabajar alrededor del punto de vista. En teatro los personajes, la puesta y la historia están absolutamente abiertos a un público que tiene la decisión de seguir con la mirada lo que más le pega de la historia. El director de teatro, en ese sentido, es bastante más "democrático", si se quiere. En cine, el director recorta, dirige y conduce la mirada del espectador. Y, en ese sentido, yo tomé mis propias decisiones con los personajes. Y puse el acento de alguno de ellos colocándolo en plano, mientras las voces del resto de la familia acompañaba. También tuve que elipsar bastante, y prefiero decir que en vez de dirigir a los actores, que ya sabían lo que tenían que hacer por haber estado 3 años haciendo la obra, yo tuve que "ecualizarlos", darles otros tiempos, ritmos y tonos, de acuerdo a la intención de la cámara. El resto es decisión estética. La estética es otra, más brillante, mas hollywoodense. Es como se hacía en los años 50… glamour y brillantes.
- La historia habla sobre la familia argentina, sobre la mujer, la fantasía en contraposición con la cotidianeidad, y también sobre una época de cambio, digamos un momento bisagra en el que se empiezan a dar ciertos cambios sociales que marcaron el camino de la sociedad actual. ¿Qué buscaste subrayar desde tu mirada?
En la historia, la casa, el hogar, funciona como la fuente de la felicidad. Todavía la televisión no se había metido en los hogares a reemplazar el diálogo, la discusión y la interacción familiar. Y el afuera, en esos años, sesgado por los cambios sociales de la infame Revolución Libertadora y la entrada del FMI planteaban un exterior agresivo, gris y amenazante. Eso ayudó a tomar una decisión estética también. El hogar está poblado de colores saturados, emulando el viejo Technicolor de los films de los 50 y el afuera, tratado con los cromas, funciona en blanco y negro. Las mujeres salen a pasear en auto y vemos que el paisaje se mueve en banco y negro con desfachatés, pero sin hacer ruido. Al contrario, marca exacervadamente el artificio de un cine que plantea entretener y ponerle humor al drama.
Es una historia pre-psicoanálisis, por lo que las voces familiares se presentan sin filtro alguno. La gente decía, decía y decía y todos hablaban sin escucharse formando un rumor que, en las más de las veces, tapaba el ruido de la lava que se estaba levantando dentro del volcán. Y estallaba un sopapo. Y a nadie se le ocurría llevar al juzgado de menores a una madre que cacheteaba a su hijo, ni existía la alegre posibilidad de divorciarse por sostener un matrimonio sin amor. La gente seguía con sus vidas. Luego, en los 60, con la llegada de la TV, la mejor vida pasa dentro de ella. O eso es lo que nos hacen creer. Pero mientras eso sucede, las familias han dejado de hablar.
- Siempre se piensa que una película de estas características, con gran elenco, reconstrucción de época y un extremo cuidado estético, son poco viables por cuestiones de financiación. ¿Qué tan complejo fue en este caso realizar esta producción?
El film se hizo con un presupuesto muy acotado. Teníamos un guión de 200 páginas y cuatro semanas de rodaje, lo que ya parecía -en principio- un gran delirio imposible de hacer. La presión que yo tenía con eso era infernal. Me plantearon infinidad de veces la imposibilidad de hacerlo, pero me senté durante 6 meses a dibujar un guión técnico de hierro que me permitió optimizar el tiempo de rodaje y los costos. Primero trabajé con mi compañera en Dirección de Arte, Nora Spivak, y armamos un decorado que modificamos infinidad de veces, según la puesta que iba armando, centímetros más , centímetros menos de pared… rompíamos dibujos, modificábamos, agregábamos…. Pero al primer día de rodaje, yo sabía exactamente cuántos pasos debía dar el actor de esta puerta a la otra puerta. No me desvié un centímetro de mi guión técnico.
Eso fue fabuloso. Puse toda mi obsesión en funcionamiento y tuve que modificar muy pocas cosas durante el rodaje. Sólo flexibilicé alrededor de necesidades de los actores. Pero al primer día de rodaje yo ya sabía que podía comenzar a ocuparme de lo que más miedo me daba, que era la actuación. El trabajo con los actores. Y agradecía ser tan obsesiva. Eso también fue un descanso para la producción que pudo planificar una preproducción ajustadísima y controlada.
- ¿Tenés nuevos proyectos como actriz y directora?
Bueno, tengo uno que es anterior-anterior. Hice una adaptación del cuento "La costurera y el viento", de César Aira, que me está llevando muchísimo tiempo en comenzar porque es bastante caro. Pero hacia allí voy.
- ¿Difiere mucho lo que te interesa contar desde tu lugar de actriz y desde tu lugar de directora?
Difiere, no el tema, sino el punto de vista. Como actriz elijo mucho más egoístamente. Pienso en mí, en el personaje, en lo que me divierte, en lo que desafía en el laburo de construcción. Y como directora pienso en la historia y luego voy por los personajes.
Luego de haber concientizado sobre el peligro que corren nuestros recursos naturales en el documental "Sed. Invasión gota a gota", la actriz Mausi Martínez vuelve a ponerse detrás de cámara con una producción que se ubica en las antípodas de aquel, "Nunca estuviste tan adorable", adaptación de la obra de teatro de Javier Daulte, que subió a escena tanto en la Argentina como en España.
Haber iniciado su carrera como realizadora de cine con un documental fue inesperado pero simplemente se presentó el tema y "urgió contarlo". Con "Nunca estuviste tan adorable" se da el gusto de poder dirigir a actores en una película que simula y homenajea a las cintas de los años 50 y hasta se permite secuencias musicales. Sabe que la propuesta es diferente y riesgosa pero no se quería privar de hacer una producción que "fue casi un impulso caprichoso y apasionado".
Es tan cierto eso que, al ver la obra, lo que me pasó fue que quedé impactada con el trabajo actoral de María Onetto y Mirta Busnelli. Había quedado totalmente capturada por el ritmo y la construcción, y pensé que eso no había que dejarlo pasar. La historia era atrapante y esos dos titanes de la actuación sobre el escenario no podían morir cuando terminara la obra. Había que inmortalizarlas de algún modo.
La historia, sin duda. El carácter circular y musical que tiene la historia en la construcción de sus textos. Todo el libro funciona como un gran pentagrama musical. Si le hiciéramos un electro aparecería un dibujo perfecto de los ritmos de la historia. Tiene muchísima armonía e impacto a la vez. Y eso es muy difícil de conseguir en un texto. También su ubicación en los años 50. Yo soy una fanática del cine de los 40 y los 50, y siempre soñé con hacerlo. Y me di el gusto porque no sólo hablo de una historia que se desarrolla en los 50, sino que es una película hecha como si se hubiese hecho en los 50.
En principio trabajar alrededor del punto de vista. En teatro los personajes, la puesta y la historia están absolutamente abiertos a un público que tiene la decisión de seguir con la mirada lo que más le pega de la historia. El director de teatro, en ese sentido, es bastante más "democrático", si se quiere. 
- La historia habla sobre la familia argentina, sobre la mujer, la fantasía en contraposición con la cotidianeidad, y también sobre una época de cambio, digamos un momento bisagra en el que se empiezan a dar ciertos cambios sociales que marcaron el camino de la sociedad actual. ¿Qué buscaste subrayar desde tu mirada?
Es una historia pre-psicoanálisis, por lo que las voces familiares se presentan sin filtro alguno. La gente decía, decía y decía y todos hablaban sin escucharse formando un rumor que, en las más de las veces, tapaba el ruido de la lava que se estaba levantando dentro del volcán. Y estallaba un sopapo. Y a nadie se le ocurría llevar al juzgado de menores a una madre que cacheteaba a su hijo, ni existía la alegre posibilidad de divorciarse por sostener un matrimonio sin amor. La gente seguía con sus vidas. Luego, en los 60, con la llegada de la TV, la mejor vida pasa dentro de ella. O eso es lo que nos hacen creer. Pero mientras eso sucede, las familias han dejado de hablar.
El film se hizo con un presupuesto muy acotado. Teníamos un guión de 200 páginas y cuatro semanas de rodaje, lo que ya parecía -en principio- un gran delirio imposible de hacer. La presión que yo tenía con eso era infernal. Me plantearon infinidad de veces la imposibilidad de hacerlo, pero me senté durante 6 meses a dibujar un guión técnico de hierro que me permitió optimizar el tiempo de rodaje y los costos. Primero trabajé con mi compañera en Dirección de Arte, Nora Spivak, y armamos un decorado que modificamos infinidad de veces, según la puesta que iba armando, centímetros más , centímetros menos de pared… rompíamos dibujos, modificábamos, agregábamos…. Pero al primer día de rodaje, yo sabía exactamente cuántos pasos debía dar el actor de esta puerta a la otra puerta. No me desvié un centímetro de mi guión técnico.
Eso fue fabuloso. Puse toda mi obsesión en funcionamiento y tuve que modificar muy pocas cosas durante el rodaje. Sólo flexibilicé alrededor de necesidades de los actores. Pero al primer día de rodaje yo ya sabía que podía comenzar a ocuparme de lo que más miedo me daba, que era la actuación. El trabajo con los actores. Y agradecía ser tan obsesiva. Eso también fue un descanso para la producción que pudo planificar una preproducción ajustadísima y controlada.
