«Sueño y silencio» de Jaime Rosales, un observador de la realidad convertido en cineasta

junio 8, 2012 ENTREVISTAS

Participó en la Quincena de realizadores.
Entrevista.
Normalidad, vulnerabilidad, dimensión espiritual y reconstrucción son los conceptos básicos con los que Rosales trabajó en esta película que tiene como protagonistas a Oriol y Yolanda, un arquitecto y una profesora españoles que viven en París con sus dos hijas. Durante unas vacaciones en el Delta del Ebro, un accidente de automóvil provoca el fallecimiento de una de las niñas y transforma sus vidas.

«Sueño y silencio» pormenoriza las distintas formas de expresar el dolor, las dificultades, la memoria, el olvido y la ardua y complicada tarea de la reconstrucción después de un duro golpe familiar.
Jaime Rosales, quien tiene poco miedo y un respeto exquisito por los silencios en el cine como forma de asimilación y reflexión, huye premeditadamente de sensacionalismos innecesarios y propone al espectador un pacto imaginario no escrito según el cual él te coloca una confortable butaca en cada escena y, a cambio, como el cine no es interactivo, tu debes permanecer contemplando lo que ocurre desde tu punto de vista. Esa cámara, casi siempre fija, que algunas veces sitúa a los personajes fuera de cuadro, simboliza la distancia que el espectador debería mantener para que su papel en este juego sea simple y llanamente el de un observador crítico y reflexivo de la situación.

Conversamos con el director tras la presentación en Barcelona.
– En los inicios de la película aparece el padre en un enorme local vacío de un edificio. ¿Es eso una metáfora de lo que sucede dentro de la familia que también se va llenando poco a poco?

Yo creo que la gracia del tipo de cine que planteo es que una película para mí en realidad es un texto fílmico que tiene que ser leído. Entonces, el interés de la lectura fílmica es que, al ser un lenguaje entre lo dramático y lo plástico, permite muchas interpretaciones, todas ellas buenas y válidas, y en ese sentido tu lectura me parece muy interesante.

El problema de las intenciones a la hora de filmar es que, en realidad, las intenciones que tiene el director detrás de lo que pone tienen un relativo interés porque, en realidad, lo que sí lo tiene es la lectura que el espectador hace. Yo escribo fílmicamente la película, pero tú la lees. Entonces hay un desfase que es fascinante entre la escritura y la lectura.
Yo, por ejemplo, hacía las lecturas de guión, que era la preparación con los técnicos de cómo iba a ser y había cosas que no quería decir, pero contábamos con un profesor de antropología que nos ha seguido en todo el proceso y que hizo una aportación muy interesante cuando me dijo ¡muy bien, tu quieres interpretar determinadas cosas, pero aquí, si lo que queremos es escribir la película entre todos, tenemos que saber lo que estamos escribiendo! Tenía razón, y a partir de ahí yo sí que expresé más cosas.
De todas formas, una vez rodada la película, lo que tu dices es mucho más valido que lo que yo pueda decir.

– En este caso te lo comentaba porque en la película se ve el proceso de formación de las niñas en el que participan los padres y la abuela, y me había parecido que aquel local enorme por llenar sería como la construcción de estas dos chicas como personas.

Lo que sí que he sacado es que la película está construida sobre una arquitectura que tiene unos andamiajes, tiene una fachada y luego es habitada en ese sentido, por seguir con esa metáfora.
Para mí, dentro de esa arquitectura, en el andamiaje está todo el conjunto de reglas de estilo que nos auto-imponemos, desde la toma única, el sonido en directo, no utilizar luz extra, el tipo de encuadre, el tipo de actores,… esos planteamientos que son parte de la arquitectura de la película.

– Son actores naturales y se percibe una cierta empatía entre ellos. ¿Es porque están representando los mismos personajes de su vida real, o no?

No. En un momento dado, en la preparación me planteo la posibilidad de hacer la película con una familia real. Se podría haber hecho, pero eso generó un problema mayor que es que, si pretendes emplear una familia auténtica, uno de los supuestos básicos de una película es que se tiene que combinar el deseo de filmar a alguien con el deseo de ese alguien de ser filmado.
Aquellas películas o experimentos en los cuales esos deseos no se pliegan en el mismo gesto, son un fracaso. Cuando has filmado a alguien que no quería ser filmado, eso es un desastre.

Tampoco puedes filmar a alguien que tú no quieres, solo porque esa persona tiene muchas ganas de que tu lo filmes. Entonces, cuando vas buscar una familia entera, es difícil encontrar una película de una familia de cuatro personas en las que los cuatro tengan el deseo de ser filmados, con lo cual te encontrarás necesariamente en problemas de deseo porque unos querrán y otros no, y además te puedes encontrar con que tú tampoco tienes el deseo de filmar a todos por igual.

La única solución de eso es descomponer la familia y luego crear de una manera artificial, a través de todo un trabajo previo, unos afectos familiares que sean reales, es decir, los actores que han hecho la película se han convertido en muy amigos y se ven mucho, osea que los afectos que se han creado están ahí porque van muchas veces al cine juntos y se ven mucho.
Entonces hay algo muy auténtico que ha habido que crear en base a datos para que esos afectos luego, cuando estaban en unas situaciones determinadas, no fueran muy artificiales.

– Todos tendemos, cuando sufrimos un accidente, a olvidar ciertas cosas de ese momento que quedan enterradas en el subconsciente. Tu, muy inteligentemente, sin que se vea el accidente, sitúas en la película al padre como quien conducía el vehículo, con esa amnesia que te comentaba, y a la madre fuera de ese contexto con un shock emocional doloroso y completo. ¿Lo hiciste porque las mujeres suelen expresar mejor la carga emotiva frente a una tragedia?

Sí, eso es así. Yo sí que lo que creo es que los hombres tenemos más dificultades para abrirnos emocionalmente. En las mujeres es al revés, se abren y hablan mucho más y entonces el hecho de que fuera él quien conduce y el que se encierra, y no sabemos exactamente realmente qué le pasa, mientras que ella sí que transporta la emoción de una manera más abierta, creo primero que es más fiel a la realidad y luego es más vinculable también con el tipo de actores con los que yo he trabajado.

De hecho, el elemento clave para elegir a Oriol es porque él reconocía que es una persona que tiene especial dificultad para contar sus emociones y, al mismo tiempo, un gran deseo de hacerlo, lo que le costaría un gran trabajo.
Cuando lo conozco y, tras diez minutos de conversación, te comenta eso que es tan íntimo y al mismo tiempo tan avergonzante desde cierto punto de vista, que piensas, «él me va a poder dar ese grado de amnesia», y más tarde él me preguntaba «pero bueno, ¿esa amnesia en el rodaje a qué se debe? ¿Yo realmente no recuerdo a la niña?», entonces llegamos a un pacto, pero sí que es una característica que nos diferencia a los géneros un poco.

– En la película manifiestas en todo momento un gran respeto por no reflejar algunos aspectos más íntimos de la familia y esto lo subrayas en una escena en la que la cámara sigue a Oriol por el sendero de un parque, éste se detiene y se gira, lanza una mirada al espectador, vuelve a girarse, sigue por su camino y la cámara queda ahí inmóvil. Es como si no quisieras ahondar más en los aspectos que pudieran ser más morbosos.

Sí, es verdad, soy bastante pudoroso. Al final yo creo que las películas reflejan inevitablemente la personalidad de cada uno. A mí me parece que el resultado de las películas es como un espejo para los actores, ellos se ven y tanto Jaume como Oriol me han dicho cosas que han reflexionado sobre sí mismos al ver la película porque han tomado conciencia de determinadas cosas al verla ya que les hace un espejo a ellos.
También la película le proyecta un espejo hacia el espectador porque de repente ves en ellos cómo se reconocen. A través de las emociones en la pantalla y en última estancia también me hace espejo a mí, es decir, la película está muy conectada a mí. Cada director imprime su personalidad en la película y eso es inevitable. Yo soy muy pudoroso y la película tiene ese pudor. Si fuera más exhibicionista seguro que la película también lo sería.

– El pintor mallorquín Miquel Barceló aparece solamente al principio en blanco y negro y al final vuelve a aparecer, deshaciendo lo que dibujó inicialmente, pero en una toma en color. ¿Tiene eso algo que ver con tus gustos de trabajar en blanco y negro?

Tiene algo que ver, sí. De hecho, la primera escena la grabamos en blanco y negro pero él dibuja realmente en un cartón negro con lejía, porque la lejía hace un efecto que es que se come el cartón y entonces lo blanquea con diferentes tonalidades de gris hasta el blanco.

Eso lo grabamos en blanco y negro y luego hace una acuarela en color que la grabamos en color. Entonces, lógicamente, podría haber grabado el primer cartón en color y ese cartón sí que sería en blanco y negro y su cabeza y el resto de las cosas tendrían los colores del entorno, pero sí que para mí había una sintonía entre la técnica que él usó, de la que no me habló hasta que estábamos a punto de hacer el rodaje cuando me dijo que últimamente estaba pintando de esta manera y pensé «esto me encaja perfecto», pero también me apetecía un elemento de color porque tenía unas acuarelas que me gustaban, entonces buscamos dos técnicas y dos planteamientos diferentes.