Raymundo Gleyzer y Cine de la Base vistos por Nerio Barberis
El sonidista Nerio Barberis conoció bien al cineasta argentino Raymundo Gleyzer por haber sido un miembro muy activo del grupo Cine de la Base, en una época en la que inclusive llegó a encargarse del sonido de la mítica película “Nazareno Cruz y el Lobo” de Leonardo Favio.
Tras el secuestro de Gleyzer, Barberis se vio obligado a abandonar Argentina con rapidez. Su vida transcurrió entonces en diferentes países y, aunque regresó a la Argentina, siempre ha mantenido una relación especial con México, por lo que allí está ahora por voluntad propia, es decir, que no se considera un exiliado.
Justo cuando se cumplen 50 años desde la desaparición de Raymundo, Nerio Barberis nos cuenta desde México en esta entrevista algunos detalles que marcaron una época convulsa, arriesgada y comprometida.
Cine de la Base fue un grupo que priorizaba la denuncia social a través de su militancia política. En estas declaraciones a Cinestel, el sonidista argentino comenta la vigencia temática de obras como “Los traidores”, la cual aborda la corrupción sindical y problemas de clase que a su juicio aún persisten. Finalmente, el entrevistado reflexiona sobre la importancia de la preservación fílmica frente a la fragilidad de los formatos digitales actuales.
– Hubo una propuesta del uruguayo Mario Handler de un cine de 4 minutos. ¿Esto influyó de alguna manera en la creación del grupo Cine de la Base?
Que yo tenga referencia, no. Había una relación con los cineastas uruguayos de amistad y de objetivos comunes para hacer un cine que reflejara la realidad social y política de la época, pero no conozco esto en particular.
– ¿Cómo conociste a Raymundo?
A Raymundo lo conocí en el ámbito político. Coincidimos en un organismo llamado FATRAC, que era un frente cultural del partido político PRT-ERP, uno de los grupos de izquierda revolucionaria de la década de los 70 en la Argentina. Empezamos a colaborar juntos a partir de esa estructura y después tuvimos coincidencias en el mundo profesional, pero no antes.
– ¿En qué películas de Raymundo participaste?
Participé en los famosos comunicados del ERP, esas películas clandestinas que se hacían como comunicados de prensa de las acciones militares. Hice sonido y colaboré en la etapa final de “Los Traidores”. Luego estuve en toda la etapa posterior, en todas las películas que se hicieron en Cine de la Base junto con compañeros como Álvaro Melián y Leopoldo Nacht. “Me matan si no trabajo y si no trabajo me matan” fue el último filme que hicimos juntos, además de los congresos del FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo). Ya conformábamos un organismo político que operaba unido.
Nerio Barberis
– ¿Estuvieron juntos hasta la desaparición de Raymundo o tuviste que marchar anteriormente a México?
Fue posterior; yo me marché después. El día que desapareció Raymundo tenía un encuentro con él a las 10 de la mañana en su casa. Se me hizo tarde y pensé en llamarlo por teléfono. Eran las diez y cinco, pero no contestó.
Por las precauciones que teníamos en esa época, entendí que no podía ser que no estuviera esperando, y creo que no haber ido en ese momento me salvó la vida. Tras su desaparición, la mayoría de los compañeros del grupo decidimos salir del país.
– Después de su desaparición hubo más iniciativas del grupo, como “Las AAA son las tres armas” (1977). ¿Esto lo decidieron hacer en conjunto?
Ahí aparece una figura notable, que es Jorge Denti, compañero del grupo Cine de la Base. Coincidimos en el exilio en Perú y allí se gestó la idea. Jorge fue el impulsor de todo el trabajo de Cine de la Base en el exterior; fundamentalmente esa película se produjo en Lima por su impulso. También colaboró Walter Tournier, un cineasta uruguayo muy importante, y algunos colaboradores peruanos. Lo mismo ocurrió con el cine posterior, como “Malvinas, historia de traiciones”, donde Jorge fue la cabeza gestora.
– Fernando Solanas y Octavio Getino tenían una forma de hacer cine similar a la que desarrollaba Raymundo. ¿Cómo fue esa coincidencia?
Creo que Solanas y Getino con “La hora de los hornos” fueron precursores de este estilo. La obra de Cine de la Base es posterior; cuando Raymundo se plantea hacer “Los Traidores”, “La hora de los hornos” ya había recorrido un largo camino.
– Bill Susman apoyó el proyecto de Raymundo desde la producción, ¿en qué momentos se produjo ese soporte?
Bill Susman era un norteamericano que había peleado en la Guerra Civil Española y adhería a la lucha que reivindicábamos. Él apoyó a Raymundo primero para hacer “México: la revolución congelada” y luego para “Los Traidores”, consiguiendo un financiamiento en cash pequeño para la época. Todo el mundo trabajaba gratis; el dinero era simplemente para comprar material y cubrir los gastos necesarios para la producción.
– Analizando las películas de Raymundo, uno encuentra que conservan su vigencia a pesar del tiempo. Se ven temas como la diferencia generacional, -un líder sindical rechazando a su viejo-, la cosificación de la mujer o la parodia del entierro en “Los Traidores”. ¿Crees que su cine está teniendo la repercusión que debería?
Raymundo se ha convertido en una figura mítica hoy, pero era sobre todo un intelectual, un gran artista, fotógrafo y un hombre culto que visualizaba todas las problemáticas sociales, no sólo la lucha por el poder.
Hoy quizá a la distancia, uno lo ve como al Che peleando con la bandera en alto. Y yo siempre me pregunto quién sería Raymundo ahora mismo. Tal vez estaría mayor, con otra apariencia, gordito y pelado, haciendo posiblemente un cine para subsistir, pero sin abandonar nunca una mirada social y política, con una profundidad cultural importante.
Lo que mencionas sobre el viejo en “Los Traidores” tiene que ver con la concepción política de un luchador de la resistencia peronista frente a un hijo que se transforma en un burócrata cómplice. Raymundo nunca hubiera abandonado las banderas de un cine social y político con profundidad cultural.
Sobre el sueño, el famoso sueño, esa cosa onírica del entierro, había gente que le pedía que no lo incluyera en la película, pero Raymundo decía que no, que como el destinatario iba a ser la clase obrera, la gente no lo iba a entender. Pero él insistía en que sí que la gente lo iba a entender, pues sacarlo de la película sería subestimar a la clase obrera, a la gente para la cual estaba destinada la película.
Si no hubiera desaparecido, Raymundo seguiría siendo un hombre instalado en la cultura con una mirada constante de crítica política y social.
– Juana Sapire decía que el guion de “Los Traidores” se basó en hechos reales y recortes de prensa. ¿Intentaron poner allí todo lo que preocupaba a la clase trabajadora?
Está basado en un sinnúmero de hechos reales y anécdotas de burócratas sindicales. El guion nace de un cuento de Víctor Proncet, que hizo de actor en la película, y se construye con la gran información que traía Alicia Eguren, quien fue la mujer de John William Cooke, un revolucionario del movimiento peronista. Y son anécdotas que sí que habían pasado realmente.
Originalmente, la película terminaba con la muerte del burócrata, pero Raymundo agregó un final sobre la necesidad de organizarse, planteando que con la muerte de un sindicalista no se garantizaba nada porque surgiría otro igual. El rodaje se hizo con cierta clandestinidad; algunos actores ni siquiera conocían el guion completo porque Raymundo quería proteger la seguridad del proyecto. La vigencia persiste porque este fenómeno de la burocratización se vuelve a reproducir en las alianzas con patronales y el Estado.
Todo el final es un agregado al primer guion con que él había filmado. La película se termina de filmar ya cuando está la democracia. Él filma todo en una etapa donde no estaba tan dura la represión, aunque sí que había represión. Había actores que no conocían las páginas de su letra, porque Raymundo no quería que se supiera y manejaba todo en cierta clandestinidad del rodaje, como si se filmara cualquier otra cosa. Pero sí, reitero, está basado, como dicen ahora, en hechos reales.
La vigencia que tiene es porque este fenómeno de la burocratización de los dirigentes sindicales se vuelve a reproducir. Vuelven a aparecer, vuelven a estar, vuelven a construir alianzas con las multinacionales, con las grandes patronales, con los Estados. Vuelve a pasar exactamente lo mismo. Y hoy en la Argentina hay un sector de esa dirigencia sindical que es igualito al que plantea la película.
Nerio Barberis junto a Raymundo Gleyzer
– Raymundo hizo toda su obra en fílmico. ¿Qué habría hecho Gleyzer en un contexto de cine digital?
En uno de los comunicados sobre el asalto al Banco Nacional de Desarrollo ya se usó una de las primeras grabadoras de video que existían para una entrevista. Raymundo hubiera utilizado todo lo disponible, porque su objetivo era que el mensaje llegara a la base. No le importaba perder estética si las copias en blanco y negro eran más baratas para distribuir. Queríamos hacer un noticiero sindical en 16mm que no se concretó por la represión; si hubiéramos tenido el video, hubiéramos inundado el país de imágenes.
Me hubiera gustado poder haber visto el desarrollo de las etapas de Raymundo. No serían la etapas de Raymundo, sino que habrían sido la etapas de todos, porque lo que queríamos era concretar un proceso revolucionario a corto plazo, y creíamos que se podía hacer. Vietnam, Cuba, toda la situación internacional nos daba una referencia de que eso podía ser.
– En “México: la revolución congelada” se explica el pensamiento de la burguesía mexicana y finaliza con la matanza de estudiantes en Tlatelolco. Llevas más de 40 años en México, ¿qué te ha dado este país?
Yo hago un chiste siempre que nos llaman los “argenmex”. Yo digo que ya soy un “mexitino”, que ya llevo más de 40 años en este país y que México se transformó en mi casa. Yo no considero que vivo en el exilio bajo ningún aspecto. Vivo en México por elección, por una decisión.
A Argentina volví con mi familia en 1984, cuando regresó la democracia en el país, y me integré a la política sindical nacional, fui parte de la dirección del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) durante tres años; volví y me integré.
Luego las circunstancias me llevaron a Cuba, a la Escuela Internacional de Cine y Televisión, formada por García Márquez, dirigida por Fernando Birri, por invitación para formar la Cátedra de Sonido. Y de ahí, como de tránsito hacia Argentina, decidimos pasar por México con mi familia porque había una posibilidad de trabajo que era transitoria en aquel momento, pero terminamos quedándonos.
En alguna medida México me había dado un lugar de contención muy bueno. Yo siempre digo que tuve un dulce exilio, en alguna medida. Fui bien recibido, tuve oportunidades de trabajo. Enseguida me integré al grupo de cine que generaba el nuevo cine mexicano en la década de los 80. Fui parte de ese cine. Empecé a ser maestro, a formar generaciones de nuevos cineastas, junto con otros cineastas, obviamente.
Me integré a este mundo y a esta colonia cinematográfica. Yo soy parte de ella, pues me reconoce y yo la reconozco. Me dio la oportunidad de seguir mi desarrollo profesional en forma importante. Y también desde acá pude ir a filmar a Nicaragua en el momento de la revolución con Jorge Denti, Berta Navarro y Gonzalo Infante y poder entrar el día del triunfo filmando en 16 milímetros todavía esa revolución naciente. Todo eso se pudo hacer desde acá, no desde otro lado. Ya México es mi casa.
– Ha sido importante la restauración de la obra de Gleyzer para la preservación de su legado. ¿Cómo se hizo esto?
Es importantísimo. Se hizo gracias a que el Instituto de Cinematografía en Argentina financió la restauración de obras de cineastas de la época para preservar la memoria. Los soportes físicos se pierden por la propia naturaleza (hongos, vinagre) y hay que salvarlos.
– El problema ahora es cómo se preserva el formato digital.
Eso es más peligroso porque si no se generan políticas de migración digital constante hacia nuevos formatos y códecs, se perderá todo mucho más rápido que el fílmico.
Cambiando eso, hay etapas donde vienen nuevos formatos y nuevos códecs, hay que emigrar nuevamente todas las obras hacia esos formatos porque si no, se van a desaparecer. Hoy yo tengo en mi casa discos duros que ya no puedo enchufar a ninguna computadora porque no existen ni los cables, ni los enchufes, ni los códigos de comunicación. Imagínate, te hablo de treinta años,… o veinte años nada más.
Estamos restaurando obras que tienen más de cien años gracias a un soporte que lo podía sostener, y que por desgracia no se puede volver a usar porque es costosísimo, no hay forma. Sería ideal hacer lo que hace la industria de Hollywood, ¿verdad? Todo en el formato de tres colores, separado en masters de plata y guardado en las montañas rocosas. Pero eso no está al alcance del mundo de hoy, por desgracia.
©José Luis García/Cinestel.com
