“La Otra Memoria del Mundo”, de Mariela Pietragalla, (entrevista)
Estreno en Buenos Aires
La realizadora Mariela Pietragalla se inspira en el corto de Alain Resnais “Toda la memoria del mundo” (1956) sobre la Biblioteca Nacional de París, para desarrollar una película documental que pone el foco en la importancia de preservar la Memoria a través de los archivos fílmicos, pero no lo hace a través de una mirada convencional o directa sino que se asoma a ese amplio volumen de temas a través de un personaje auténtico llamado Rafael Corral, un antiguo bailarín amante de las películas que participó profesionalmente en el ballet del cantante español Antonio de Molina.
“La Otra Memoria del Mundo” es un ensayo documental que asume que la preservación fílmica suele verse complicada por distintos factores que se intensifican cuando quienes deberían aportar recursos económicos para su sostenimiento, no lo hacen o solamente lo cubren a medias.
Pietragalla asocia con mucha inteligencia todo lo que ocurre en ese viejo edificio de seis plantas llenas a rebosar de material en celuloide, con aspectos conectados con el devenir histórico de los acontecimientos. Toda esta idea comenzó a fraguarse a partir de un taller impartido en Buenos Aires por el cineasta catalán José Luis Guerín, en el cual presentó el filme de Resnais que justamente pone en valor de conservación de la memoria para la creación y generación de una identidad.
La directora de esta película es también docente del cine, así que se propuso trabajar con tres alumnos de estética y sonido en la investigación exhaustiva sobre todo ese espacio; y ése fue el germen de esta película ahora ya estrenada que comenzó su rodaje sin apenas fondos, prolongándose durante un año.
El compromiso fundamental de todo ello fue que no se podría alterar ningún objeto que allí estuviera, porque lo que se pretendía era que el espacio marcara el guion. Por ejemplo, cuando encontraron un cuadro de Hitchcock tirado en el suelo, lo tuvieron que captar con la cámara tal cual estaba y no lo pudieron mover.
Pero más tarde el productor le dijo que tenía que buscar un personaje que no fuera la película en sí, es decir, un humano, y ahí fue donde dieron con Rafael, puesto que él trabajaba allí con bastante tristeza, ya que había desaparecido la película en la que salía bailando, así como también había otros doscientos filmes mudos perdidos, de los cuales doce se han podido recuperar. Ese edificio pertenece a la Fundación Cineteca Vida, una entidad que reúne un material muy diverso de cine en celuloide, al igual que hacen Martín Peña o el también muy conocido Museo del Cine de Buenos Aires.
Paradójicamente, aunque el digital se conserva peor que el fílmico, es muy común que el formato en tira de película no se esté utilizando, y según Pietragalla, “de hecho en la escuela de cine donde yo estuve trabajando como quince años, trabajábamos con las Bolex y con el fílmico, pero hace unos pocos años se decide que ya no, porque no hay lugares de revelado, de alimentación, de soportes y demás. En conjunto con los alumnos creamos una gran petición para sostenerlo, pero por el momento, -y menos ahora con lo que está pasando en el país-, aún no vislumbramos posibilidades de aspirar a esto. Sin embargo, los que podemos nos vamos comprando nuestras Bolex o camaritas y cuando aparece algún rollo, inclusive hasta si está ya vencido, los compramos igual. Sí, todavía hay un amor hacia el fílmico y a la recuperación de estos procedimientos.
– En “La Otra Mirada del Mundo” hay otro tema clave que se percibe, y ése es la falta de financiación para la preservación de las películas en formato fílmico. ¿Hay visos de que esto se solucione?
No, de hecho, menos todavía con lo que acaba de suceder hace muy poco tiempo, cuando el gobierno le anunció al Conicet, al centro más importante de investigación, que durante un año no se recibirá ni un centavo para investigación. Y más o menos igual estamos con el cine, pues no va a haber apoyos y el embudo se hace muy pequeño; las financiaciones menos aún, y menos para estos propósitos. Así que es un momento de transición, porque también desde ese lugar hay unas fuerzas muy importantes dentro del mundo de los cineastas que quieren generar otros movimientos para que todo esto que se ha estado construyendo con tanto sacrificio, no se destruya.
Mariela Pietragalla, directora de “La Otra Memoria del Mundo”
El mismo Rafael, que vive ahí desde hace más de treinta años, decía que manualmente tenía que hacer un montón de cosas, porque no hay financiación. Y los grupos privados, como pueden, van encontrando algunos apoyos. Por ejemplo, justo cuando entramos nosotros a filmar, acababan de recibir un apoyo del gobierno de la ciudad para la restauración del edificio.
– Pero también habrá que reconocer, creo, Mariela, que en un contexto en el cual se pretende que la gente mire hacia adelante y no mire hacia el pasado, quizá haya quien considere que esas películas son antiguas, y que las historias son antiguas, y que no les puede interesar. Sin embargo, sí que puede haber mucha gente atraída, pero vivimos en un mundo en el cual la idolatría de lo nuevo está muy presente. Y esto va en contra de algo que es un material que es precioso y que muchas veces nos ha emocionado cuando lo hemos visto, pero eso parece que hoy en día no interesa. Y me gustaría que esta película sirviera también para poner en valor todo lo que se ha hecho en tantos y tantos años de cine. Creo que esa también podría ser tu idea, ¿no es así?
Absolutamente, absolutamente. De hecho hay una frustración bastante importante en los profesores de cine de mi generación. Yo tengo 59 años, donde de un salón de cuarenta chicos que entran a estudiar cine, el 60% son de Wes Anderson, dos de Tarkovsky, alguno de Bergman,… Y esto produce una desolación en muchos transmisores, en muchos maestros del cine. Al menos es lo que pasa acá. Me imagino que en Europa también, ni hablar en Estados Unidos. Pero por ejemplo, tuve una experiencia de presentar la película en el Festival FIDBA de documental, un festival de acá muy importante, y había unos jóvenes que cuando terminó la película, de 19, de 23 años,… tenían una pulsión, un fervor por querer saber más, no solamente por la propia película, sino por lo que significa una cinemateca.
Hay gente que ha transitado toda la carrera de cine, que son docentes de cine y nunca habitaron un espacio así, que es un generador de conciencia fundamental. Y sí, me encantaría que esta película estuviera en los cines. Por ejemplo acá el cine Gaumont tiene un público también de gente muy mayor. Ellos van a ir a ver a Miguel de Molina y va a haber otra población que va a ir a ver este homenaje al cine en general. Porque cuando vos ves la película y escuchás que habló Kurosawa y algo dijo Bresson, y lo nombraron a Abel Gance, y de repente nos vamos con Libertad Lamarque, entonces la memoria se va activando. Por eso la película genera ese reflejo, ese espejo de que vos podés ser esa cinemateca también, ese reservorio, y esos serán los gérmenes para como lo que está pasando ahora con los discos de vinilo, ¿viste? Como que se reactivó el uso de ese material de un modo que el otro día fui a comprar un vinilo y me costaba unos cincuenta dólares.
– ¿Te gustaría haber filmado toda esta película en fílmico?
Sí, claro, pero sería imposible porque no había recursos. Empecé con un grupo de alumnos, cuatro personas solas, con lo que teníamos. Usé una cámara que no era muy sofisticada para que me rompa el material un poco, para que se acerque por momentos más al fílmico que al digital. Muchas cosas las filmamos sólo con tirar un poquito de luz con el celular, cuando pasa por las latas y salen los espíritus de las latas hablando allí. Ni siquiera con grandes equipos, para no darle una altísima fidelidad al registro. Y respetamos mucho los claroscuros de lo que venía, de las ventanas que estaban todas como antes de que reparen todo el edificio. Y justamente en uno de esos momentos el DF decía que no, que iba a pasar vergüenza si se veía que estaba con grano. Le respondí que no, que teníamos que dejar que estuviera lo más sucio posible como homenaje al fílmico, aunque no fuera fílmico.
En algunos instantes en la película se ve que es demasiado digital y en otros son dudosos. Y por lo mismo hay adentro un homenaje a Alice Guy, en la parte del cine mudo, la relación con el fílmico. De hecho, estaba viendo que le hicieron un homenaje en los recientes Juegos Olímpicos de París, por primera vez en esta reconstrucción de reconocer a diez mujeres de la historia de Francia. Ahí estaba con su camarita en una estatua.
– Para terminar te haría una pregunta que no se la haría a nadie más, porque he leído que eres musicoterapeuta; ¿Entonces, la musicoterapia ayuda? ¿Y crees que existiría también la ‘cineterapia’, o no? O eso es algo descabellado.
Me encantaría, me encantaría. Yo doy unos cursos, generalmente para México y algunos otros lugares de Latinoamérica, que se llama “Cinemúsica, psicología de la música en el cine”. Pero entonces, por ejemplo, yo les muestro una escena con una música, después les cambio y les presento una película como si fuera a tener esa música, y no, lo cierto es que la cambié yo. Y empezamos a buscar qué representa eso para cada uno como cinéfilo o como futuro realizador. Y lo que sucede entre la relación entre la música, el sonido y la imagen es revelador. Depende de la subjetividad de cada uno. Entonces sí, sí, sí. Yo creo totalmente en esa posibilidad.
De hecho, esta película tiene un tratamiento sonoro que cada vez que alguien la ve, le digo ¡por favor, con auriculares!, porque hay un montón de cosas que están señaladas a partir de los sonidos, de la gran maquinaria que es el edificio y de algunas sutilezas. Por ejemplo, fíjate, hay un momento cuando fui con el técnico en sonido, que es cuando cierra el ascensor, en la grabación real, el ascensor hizo un ¡Uuhhhh!, una interferencia en el micrófono, entonces lo fue a limpiar, pero le dije que eso es una nota que va a conducir a ese ascensor que se va a ir en el tiempo. Y no sabemos cuánto tiempo pasó de ida y vuelta con un solo sonido propio del ascensor.
Desde la musicoterapia, desde la fisiología del sonido, si alguien se deja arrullar, llevar y viajar por ese único sonido, -por eso la película está llena de atmósferas-, comprende otras cosas que cuando se dio el debate después de la película, empezaron a surgir como una polifonía de pensamientos sonoros también en el cine. Fue hermoso, fue hermoso.
©José Luis García/Cinestel.com
