Berlinale 2016: Rafi Pitts compite con «Soy Nero» en la Sección Oficial
Nacido en Irán, Rafi Pitts pudo abandonar a los 14 años su país en el medio de una guerra fratricida contra su vecino Iraq, gracias a que su padre era inglés. Pero en los años ’90 regresó para involuntariamente convertirse en el primer cineasta exiliado a quien se le permitió rodar películas dentro de la República Islámica. En la Berlinale pudo optar en el año 2006 al Oso de Oro con «It’s Winter» (Zemestan) y en 2010 con «The Hunter» (Shekarchi), un drama que también protagonizó. En la edición de este año regresa a la máxima categoría con un filme rodado en México y los Estados Unidos que comienza en la polémica y peligrosa frontera entre ambos países. El grueso de su reparto está encabezado por Johnny Ortiz, Aml Ameen, Rory Cochrane y Khleo Thomas. La historia narra el drama de Nero, un chico de 19 años que atraviesa el desierto acompañado de su hermano Jesús para lograr el sueño de alcanzar una vida mejor en los Estados Unidos.
Tras una serie de graves acontecimientos que suceden, el hermano mayor consigue entrar en los Estados Unidos y Nero tarda más tiempo en poder conseguirlo. Cuando lo hace, comprueba que su hermano ya está con novia y bien establecido, pero que él no puede acceder a trabajo alguno porque es un inmigrante ilegal. Al carecer de oportunidades, decide enrolarse en el ejército con el propósito de obtener la ansiada Green Card que le facilite la ciudadanía y en un futuro la nacionalidad. Los militares estadounidenses le designan a un grupo situado en oriente medio, donde mientras los demás pelean por su nación, él lucha por obtener una nueva nacionalidad.
Con este argumento, Rafi Pitts confirma que es un cineasta multicultural preocupado por los movimientos migratorios. Hace ahora 10 años que presentó la película «It’s Winter» y concedió una entrevista exclusiva a Cinestel sobre la que hemos querido recuperar algunas partes en las que nos contaba cómo veía el cine desde la perspectiva de aquel año 2006:
– ¿Qué opina del creciente auge del cine de los países orientales en Europa?
Es algo difícil, pero en Francia, con la situación especial que tienen ahora, pueden permitirse el lujo, aunque desafortunadamente lo que es la proyección de películas en el mundo entero está siendo difícil, incluso en Francia, y se puede decir que América está recogiendo todo este cine de autor y están intentando atraer a estos realizadores.
Lamentablemente parece que América ha comprendido otra vez más lo que es la importancia del cine de autor, así que ahora mismo el cine está en un precipicio.
– No le entiendo, ¿a qué se refiere?
Cuando digo que está a punto de caer, me refiero a que se convertirá a todo hablado en inglés. No estoy diciendo en absoluto que eso sea malo, porque puede ser fantástico el cine todo así en inglés. Lo único es que será otra vez como si fuera una sola línea, esto es lo que da pena, que sólo sea una línea. En mi opinión es una lástima que se convierta en eso. Es un momento peligroso.
– En Francia se ha comenzado a estudiar historia del cine en los institutos de enseñanza. Usted que vive allí, ¿cree que eso es positivo?
Rafi Pitts
Si miras lo que es la diferencia entre cine italiano y cine francés en sus mejores momentos, el francés siempre ha estado como en súplica hacia el cine, siempre toda referencia que tenía era el cine.
El cine italiano no estaba en esta posición de súplica. Cada persona era como era y creo que así era un cine más fuerte todavía.
Puede que la ‘nouvelle vague’ fuera muy fuerte, pero si lo miras en conjunto, el cine francés no era tan fuerte.
Peter Greenaway había dicho algo muy gracioso sobre eso. Él decía que Eisenstein había inventado ese cine, Orson Welles lo había llevado a su cumbre y Goddard lo ha matado. ¡Y eso que a mí me gusta Goddard!
Orson Welles decía algo bueno, ¡cada vez que me voy al cine, pierdo algo! No tenemos que mirar al cine como un objeto a adorar. Creo que para mí es muy importante que cuando una persona va a hacer una película tenga más importancia la música y la filosofía del filme, antes que tener que estudiar la historia del cine y luego hacer la película. Sobre todo porque la vida es mucho más importante.
Y es que en el cine todas las personas que yo he respetado son ellos mismos, tenían su propia personalidad que era interesante, y esa personalidad especial de ellos era lo que ha hecho interesantes sus películas.
Ahora se da una situación muy divertida, porque cuando viene un director joven dice ¡éste se parece a este otro! y todos están superfelices diciendo ¡guaaauuu, se parece a éste! El productor está feliz, el festival está feliz, todos están contentos, pero eso no está bien, porque cada uno tiene que ser como es. Así que hoy en día, por desgracia es mucho más importante la referencia que ese trabajo, y el apoyo de este tipo que se está dando a los directores no es correcto. Es una pena.
Yo cada vez que he hecho una película he intentado ser yo mismo, pero seis meses después de que termina la película y empiezo a recordar dónde se hizo cada escena y cómo se hizo, es en ese momento cuando me enfado conmigo mismo. Entonces digo, ¡ah, no ha podido ser!, otra vez tengo que ir a hacer esa otra película que quiero, y eso es bastante difícil porque por mucho que intentas ser tu mismo, lo que es el cuerpo, la dimensión del cine es tan grande que está encima de tus hombros ahí pesando, y es una pena.
Ahora el sistema de hacer cine se ha decantado por las referencias, así que es por eso por lo que no llega a la altura de aquella atracción que tenía hace 30 años. Es muy diferente todo.
– ¿Qué sistema prefiere para rodar, el digital o la película?
El digital es un problema porque pierdes y destruyes el pensamiento. Cuando se hace en digital casi te lleva como 200 horas, el pensamiento se ha ido al carajo y todos están simplemente diciendo ¡bueno, el ordenador lo monta todo!
Ahora es así. Quizás dentro de 10 años (la entrevista es de 2006) ese método digital sea en beneficio del director, pero entonces ocurrirá que cuando ese director de cine tenga su guión preparado, no yendo a lo que salga, aunque en aquel momento en el escenario todo se tiene que poner en peligro, sí que tendrá que ir arriesgando para que así exista un sentimiento no expresado dentro de ese escenario.
Otro de los problemas más graves en el cine es la seguridad, porque ahora, como decía antes, el cine está en un precipicio. El productor dice ¡a ver cómo lo podemos hacer para que sean cien páginas de escenas! Primero, cuando el director va a hacer una película, parece que tiene toda una mesa para él. Poco a poco le empiezan a decir que si es aburrido, que si esto, que si lo otro,… Empiezan a apretar y apretar, y parece que al director le han metido al final en una cajita y no le dejan ni salir, porque antes él decidía más o menos si tenía un sitio grande, pero ahora más de 20 personas tienen que decidir por motivos económicos y van todos tomando una decisión.
Además, han desaprovechado ese momento vivo del director de cine y actualmente cuando se empieza el guión de una película, ésta no se comienza a rodar hasta tres o cuatro años después.
En aquel momento esa persona ya no es «aquella» persona, pero ellos, los productores, desean que siga siendo «aquella» persona y el productor tiene que saber que aquel momento que siente el director de cine es lo que hace que la película sea interesante, y que esa emoción que tiene el director para hacer eso es mucho más importante que todo ese dinero. Pero ellos no piensan así.
©José Luis García/Cinestel.com (la entrevista es un fragmento de otra más amplia realizada en el año 2006 y publicada entonces en Cinestel)
