“Buscando a Tabernero”; el homenaje a un director de fotografía
Estrenada en Argentina
Su nombre de nacimiento era Paul Weinschenk, pero al llegar a Buenos Aires se lo cambió por su traducción en español, Pablo Tabernero. Tuvo que emigrar desde Alemania a partir del ascenso de los nazis al poder y porque la situación en Barcelona no estaba clara ante el avance de los golpistas españoles que desde 1936 pretendían acabar con la República democrática que estaba en vigor.
El realizador argentino Eduardo Montes-Bradley reúne en “Buscando a Tabernero” gran cantidad de datos acerca de este director de fotografía que es clave para entender la evolución del cine clásico argentino, y que tuvo además el valor de prevenir sobre la posible destrucción de un material fílmico importantísimo. No le hicieron caso.
La investigación sobre el personaje del film se llevó a cabo con la colaboración de su hijo, Henry Weinschenk.
Barcelona, Berlín, Mainz y algunas localidades de Suiza formaron parte del recorrido que Montes-Bradley tuvo que hacer junto con el hijo de Tabernero, en lo que ellos califican como “una experiencia pedagógica extraordinaria”, pese a los inconvenientes que supuso que cuando solicitaron los apoyos necesarios para la realización del documental el dólar estaba a 30 pesos, lo cual fue un problema que hubo que salvar a posteriori.
Tabernero es posiblemente otro afectado más de esa absurda idea por la cual solamente se recuerdan o se reconocen públicamente los esfuerzos de los directores de las películas de autor, cuando para Eduardo muchas veces es el director de fotografía la persona más importante que pueda haber en una producción.
De Pablo Tabernero se sabe que estaba pensando en escribir una auto-biografía. De hecho la inició redactando solamente cuatro páginas y la tituló “Memorias de un judío errante”, quizá pensando en el hecho de que él se había tenido que reinventar muchas veces tras haber sobrevivido a tantas dictaduras y revoluciones.
En Barcelona trabajó para Ibérica Films en películas tan emblemáticas como “Doña Francisquita” y otras del grupo. Cuando estalló el golpe militar contra la democracia en España, el director de fotografía todavía estuvo en Barcelona hasta mayo de 1937, pues en esos meses la CNT le pidió, sin que pudiera negarse, que acompañara a un equipo de filmación al frente de Durruti en Aragón, y posiblemente si no lo hizo por temor político, fue porque tenía que pagar la renta, ya que la CNT les pagaba a sus asalariados y él tenía un piso en el Ensanche barcelonés.
“En Barcelona -dice Eduardo Montes-Bradley-, cada calle, cada bloque o cada manzana pertenecía a una filiación distinta y yo creo que él entró en el grupo al que pertenecía su manzana. Si allí hubieran estado los comunistas como autoridad política, él hubiera terminado en ese otro frente y con otra gente”.
“En realidad -continúa- Tabernero no tenía una gran sensibilidad política sino deseos de sobrevivir, y él sabía cómo hacerlo desde muy pequeño; empezando porque sobrevive a la fiebre española tras la cual se va a Suiza, o al nazismo,… Y en la columna de Durruti es donde se filman las imágenes que después Ken Loach utiliza para su “Tierra y Libertad”. Supuestamente, según la CNT, había nueve individuos en ese equipo de filmación, pero yo tengo sólo registrado tres: un suizo, el camarógrafo Pablo Tabernero y un asistente más que suelo verlo en las imágenes llevando el bolso donde van las películas”.
“Después de la muerte de Durruti en Madrid, Tabernero está en Barcelona, donde la cosa se pone muy difícil entre enero y mayo del 37, pero él filma “El Último Minuto” a principios de año, que para mí es una película brillante porque es donde definitivamente se une el expresionismo alemán con el panfleto político, e inaugura toda una nueva tradición en el cine latinoamericano”.
– Justamente, si de él hubiera dependido, el material de los Laboratorios Alex se habría salvado del incendio. ¿No es así?
Absolutamente. Él entra a los Laboratorios Alex cuando su carrera como director de fotografía llega a un final con la caída de Perón en 1955. Ya en el 56, Pablo se da cuenta de que no puede seguir viviendo del cine porque la producción había entrado en una de las crisis recurrentes que tiene nuestro país, y va a ser empleado de Alex donde trabaja con el fundador de la empresa.
Eduardo Montes-Bradley, director de “Buscando a Tabernero”
Pero el dueño muere y quedan los hijos a cargo, particularmente uno de ellos, Sandro Sessa, que era un poco snob y veía a esos inmigrantes europeos de la guerra como gente de la cual se podía prescindir, ya que lo que le importaba era el éxito, Miami, París,… producir para el extranjero,… Le congeló el salario, -no se lo fue actualizando con la inflación-, por lo que le fue dejando en una situación muy comprometida.
Y antes de irse, Tabernero le dijo que en las bodegas donde estaban todos los negativos de la Historia del cine argentino, estaban mezcladas las películas que eran de nitrato con las que no lo eran y que deberían de ser aisladas, creando paredes de 30 milímetros para contener la posibilidad de un fuego, entre otras medidas. La respuesta de Sandro Sessa fue echarlo.
Él se va en enero de 1967 a vivir a Estados Unidos y se percata de esto. En 1969 hay un gran fuego en un incendio que quema toda la Historia del cine argentino. Eso fue terrible, y también para Tabernero lo debió ser, porque él ya estaba viviendo en Nueva York como inmigrante y con un trabajo como redactor en la revista SMTP de la televisión. Él fue el hombre que pudo haber salvado el cine clásico y curiosamente sus propios negativos se perdieron en esa tragedia.
– Me llama la atención que en el film se menciona en algún momento que llegaste a Buenos Aires al mismo tiempo que moría Martínez Suárez, pero igualmente me preguntaba que por qué no entrevistaste a otros discípulos de Tabernero como Desanzo y algunos más.
Yo hablé con Desanzo y me mandó por mail una historia escrita muy buena; hablé con Félix Monti y me contó otra anécdota muy bella; también entrevisté en Francia a Ricardo Aronovich; y todo eso sirvió para que yo entendiera la importancia de la transición pedagógica, es decir, reconocer por qué somos útiles nosotros en una cadena humana de conocimiento.
En mi reflexión, lo que puedo hacer notar es que algo que empieza en Europa, en la República de Weimar, pasa por la España de la guerra civil y se continúa en la Argentina, pero termina en las manos de Truffaut y de la nouvelle vague en el momento en que Ricardo Aronovich recurre a una resolución de plano que aprendió de Tabernero cuando el maestro francés se lo requirió.
Pero hay algo que en innegable y que vino cuando la pandemia y la crisis económica: yo no podía seguir desarrollando la parte argentina, porque además ése no había sido el objeto inicial, -y esto es importante que lo diga-, debido a que yo lo que quería saber es quién era Tabernero antes de llegar a la Argentina. Para lo demás, ya están los críticos de cine.
– Sí, y por eso también tuviste el apoyo en la película de Diego Trerotola y de Fernando Martín Peña. El primero de ellos es un fan de los trabajos que Tabernero hizo, aparte de que gracias a él se conoce mucho más el gran desempeño que Pablo tuvo en cuanto a la iluminación.
Yo creo que sí. Cuando empecé a investigar en la Argentina había varios cinéfilos, entre ellos los que acabas de citar y Sergio Wolf, que sabían muy bien quién había sido Tabernero en Argentina, donde tenemos una gran habilidad para fabricar mitos que lo que tienen es un nacimiento cierto, pero no cronológico. Es decir, que para muchos Tabernero nace con su primera película en el país, pero sin embargo para entonces ya era un hombre muy experimentado.
– Me dejaste también con las ganas de conocer cómo es que Pablo Tabernero acaba como editor de una revista de la Motion Pictures, donde creo que trabajó como unos veinte años.
Tal vez fueron más. No era de lo que te imaginas, sino de la Motion Picture & Television Engineers, que es otra cosa; se trata de una publicación muy prestigiosa. Él era uno de los primeros subscriptores que tuvo esa revista y siempre la leyó como si fuera el Evangelio de San Mateo (risas). Estaba siempre con ella y Pablo, como buen alemán, se escribía con la gente que trabajaba en la publicación. Era muy minucioso en las relaciones.
Cuando se fue a los Estados Unidos, llegó con la idea de trabajar ahí. Ya había hablado con sus editores y lo reciben con las manos abiertas, porque Estados Unidos en esa época tenía la tradición de respetar a una persona que ya había escrito algunos ensayos sobre “El Gabinete del Doctor Caligari”, tenía relaciones en Alemania y en Francia, entendía muy bien francés, hablaba castellano,… entonces a la revista le convenía sus servicios para producir artículos de otras partes también.
– Y tras el trabajo de elaborar todo esto, ¿eres consciente de que llegaste a reunir todo lo que pudiste sobre Tabernero y lo que significó su trabajo de cara al cine?
“Buscando a Tabernero” es una referencia a su personaje, pero también es un viaje a través del siglo. A mí me sorprendió mucho cuando yo fui a la Filmoteca en Catalunya, donde me asistió una persona muy amable que estaba allí, y él iba reaccionando en la medida que yo iba uniendo los puntos, los cabos sueltos que indicaban una sola identidad pero con distintos nombres.
Por ejemplo, hay un diccionario sobre las películas de durante la guerra civil española, escrito por una francesa. Él me lo trajo, lo estuvimos estudiando con sus fichas técnicas, y se asombró muchísimo de que hayamos podido deducir que el camarógrafo y director de fotografía de todas estas películas era la misma persona, no eran cinco distintos.
Yo creo que es un aporte a la Historia del cine de la guerra civil, por un lado, y por otro es un aporte a los que están estudiando, pues hay tres estudiosos que yo conozco, uno en Barcelona, otro en Madrid y otro en Salamanca, que están trabajando sobre los judíos que llegaron en la época de la II República a trabajar en la industria del cine. Yo tengo los contratos originales de Pablo Tabernero con Ibérica Films por “Doña Francisquita” y otras películas que hicieron.
También considero que hay un aporte a la Historia del cine español. Me alegro mucho de haberlo podido consolidar, porque no lo tenían registrado.
©José Luis García/Cinestel.com
